शमशेर : इतने पास अपने

नया पथ त्रैमासिक का जुलाई-सितंबर २०११ का अंक मुख्यतया शमशेर, केदारनाथ अग्रवाल और मजाज़ पर केंद्रित है। इसं अंक में मेरा भी एक लेख छपा है, अपने ब्लाग पाठकों के लिए इसे मैं यहा भी दे रहा हूं।


शमशेर : इतने पास अपने

शमशेर से मुलाक़ात उस समय हुर्इ थी जब वे दिल्ली विश्वविधालय की टयूटोरियल लाइब्रेरी बिलिडंग की पहली मंजि़ल पर एक कमरे में उर्दू विभाग की एक योजना के तहत 'उर्दू-हिंदी शब्दकोश' बनाने के काम के सिलसिले में रोज़ बैठते थे और मैं एम. ए. अंग्रेज़ी करने के दौरान और फिर एक सांध्य कालेज में अंग्रेज़ी के लेक्चरर हो जाने के बाद हिंदी एम ए करने के दौर में यूनिवर्सिटी लाइब्रेरी में ही ज़्यादा समय बिताता था। मेरा यह सिलसिला 1967 से 1980 तक जारी रहा। मेरा ज़्यादातर लेखन भी उस दौर में लाइब्रेरी में ही हुआ था। शमशेर के बाद उसी काम में त्रिलोचन शास्त्री भी लगे थे और उनके साथ भी उसी तरह की बैठकबाज़ी होती थी, बल्कि वे तो खु़द लाइब्रेरी में आकर मुझे तलाश कर लेते थे और दिन में कर्इ बार पान या चायपान के लिए बाहर निकाल ले जाते थे। शमशेर संकोची थे, उन से तो उनके कमरे में ही जाकर मिला जा सकता था। फ़रवरी 1976 में मैं भी माडल टाउन में 'के' ब्लाक के एक मकान की छत पर बनी दो कमरे की बरसाती में शिफ्ट हो गया था। उन दिनों माडल टाउन लेखकों की एक बस्ती की तरह लगता था, हर गली में एक दो लेखक रह रहा था, डा. नगेंद्र, रामदरश मिश्र, राजकुमार शर्मा, आनंद प्रकाश, सुधीश पचौरी, मलयज, मुरलीमनोहरप्रसाद सिंह, अजित कुमार और स्नेहमयी चौधरी, कृष्णदत्त पालीवाल, विश्वनाथ त्रिपाठी, रवींद्रनाथ श्रीवास्तव, बालस्वरूप राही आदि सभी उसी बस्ती में रहते थे, वियोगी हरि भी माडल टाउन से लगे किंग्ज़वे कैंप की हरिजन कालोनी में रहते थे हालांकि मैंने कभी उन्हें देखा नहीं और न ही मैं उन्हें पहचानता था, मुझे यह सच भी नहीं लगता था। शमशेर उस समय मलयज के परिवार के साथ, जी-328 नं0 के मकान के ग्राउंड फ्लोर पर रहते थे जहां अक्सर रविवार को मैं गपशप के लिए चला जाता था, वहां प्राय: मलयज से भी मुलाक़ात हो जाती थी। त्रिलोचन जो बाद में आये थे, वहीं पास ही में एक बरसाती में रहने लगे थे, उनसे तो लाइब्रेरी के प्रांगण में हो ही जाता था, इसलिए घर पर 'सत्संग करने की नौबत नहीं आती थी, मगर शमशेर से मिलना उनके आवास पर ही होता था। त्रिलोचन मेरे घर पर भी आ जाते थे, मगर शमशेर ने सिर्फ़ एक बार 'सरप्राइज़ दिया।
24 जून 1980 को क़रीब दस बजे सुबह वे मेरे आवास पर आये और उनके हाथ में उनका कविता-संग्रह, इतने पास अपने था। वे आ कर बैठे, पानी पिया और संग्रह पर 'डा. चंचल चौहान को बहुत स्नेह के साथ' लिख कर अपने सुंदर हस्ताक्षर और बायीं ओर तारीख़ डाल कर मुझे संग्रह दिया। मेरी खुशी का कोर्इ ठिकाना नहीं था, एक स्वप्न जैसा लग रहा था। उस समय तक मैं अपनी पी.एच.डी. जमा ही कर पाया था, 'डा. तो नहीं ही था, मेरी दो तीन किताबें ज़रूर आ गयी थीं, मुक्तिबोध पर मेरी किताब जो 1976 में छपी थी शमशेर ने और त्रिलोचन ने भी देखी थी, जनवादी समीक्षा भी 1979 में छप चुकी थी। लेखक बिरादरी में मेरी भी गिनती होने लगी थी। बहुत सारे लेख लघुपत्रिकाओं में छप चुके थे, सो दोस्तों ने ठोकपीट कर आलोचक से मिलती जुलती शक्ल वाला 'कुछ' बना ही दिया था। शमशेर जी के लिए शायद आलोचना लिखने वाला कालेज का लेक्चरर 'डा.' ही रहा होगा। इसलिए नाम के साथ 'डा.' लगा दिया। इतने पास अपने संकलन की वह भेंट मैंने संभाल कर रखी हुर्इ है आज भी, कर्इ बार उस संग्रह की कविताएं पढ़ीं, पर उस पर लिखने की हिम्मत कभी नहीं जुटा पाया। मैंने अपनी दुर्बलता शमशेर को कभी नहीं बतायी। वे कविताएं मेरे लिए बहुत बहुत दुरूह थीं, मैंने उस समय के सबसे दुरूह माने जाने वाले कवि मुक्तिबोध की कविताओं के भाव और संवेदनों को अपने तर्इं ग्राह्य कर लिया था, टी एस एलियट और स्टीफ़ेन स्पेंडर तथा बिंबवादी कवि टी र्इ ह्यूम समेत अनेक कवियों को व्याख्यायित करने की गुस्ताख़ी कर सकता था और ऐसी गुस्ताखि़ायां कीं भी, मगर शमशेर की पहले की कविताएं और उक्त संग्रह की कविताएं कर्इ बार पढ़ने के बाद भी मेरे लिए चुनौती ही बनी रहीं। मैं सचमुच चाहता था कि मैं शमशेर पर लंबा लेख लिखूं, क्योंकि वे सचमुच बहुत स्नेह देते थे, वे मुझे इतने पास अपने समझते थे तभी खुद चल कर आये, दो मंजि़ल चढ़ कर और मुझे भावविह्वल कर गये और इस तरह एक चुनौती भी अनजाने दे गये कि लो बेटा, बने फिरते हो कवि और आलोचक, देखो ये कविताएं और बताओ क्या इनके भाव-संवेदन, इसके बिंब तुम्हारे पल्ले पड़ रहे हैं। मुझे उन दिनों अपने आस पास कोर्इ भाष्यकार भी नहीं मिला। शमशेर पर सिर्फ़ मुक्तिबोध का ही एक लेख पढ़ने को मिला था, जो उन्हें समझने में मददगार तो था, मगर उस तरह से कलाविश्लेषण न तो मेरी क्षमता के दायरे में था और न ही उसमें अनधिकार घुसपैठ करने की हिम्मत ही थी। फिर कुछ दिनों बाद एक लेख श्याम कश्यप ने आलोचना पत्रिका में लिखा था जिसमें उन्हें सी पी आइ का कवि सिद्ध करने की कोशिश थी, कविताओं का वस्तुपरक आकलन या उनके भाव-संवेदन की कोर्इ व्याख्या नहीं ही थी। नामीगिरामी आलोचकों में से डा. रामविलास शर्मा ने शमशेर ही क्या, उस दौर के लगभग सभी कवियों को अस्तित्ववादी, रहस्यवादी आदि कह कर ख़ारिज कर दिया था और भाष्य तो किसी की कविता का नहीं किया, अलबत्ता कवियों की निजी जि़ंदगी ख़ासकर 'कामवासना आदि कविताओं में दिखाते रहे। उनकी आलोचना पद्धति वही थी जिसे पशिचम के आलोचक 'बायोक्रिटिसिज़्म' कह कर और रोलां बार्थ जैसे गंभीर चिंतक भी ख़ारिज कर चुके हैं। नामवरसिंह ने भी उस ज़माने में शमशेर जी की कविता के मर्म नहीं खोले थे, उन दिनों वे तो पशिचम की नयी समीक्षा के प्रभाव में आ कर और सूज़न सौंटैग का नाम उछाल कर व्याख्या के विरुद्ध हो गये थे, बाद में शमशेर जी की जीवनसंध्या की विदार्इवेला में सुंदरनगर से लौट कर उनकी कविता पर ज़रूर उन्होंने तन्मयता के साथ एक लेख लिखा जो शमशेर जी की रचनाशीलता समझने में कुछ हद तक पाठकों की मदद करता है। उन्होंने उनकी प्रतिनिधि कविताएं भी संपादित कीं, मगर उसकी भूमिका के तौर पर 'शमशेर की शमशेरियत' ही पेश की, और उस छोटी सी भूमिका में शायद यही उनके लिए संभव था। अशोक वाजपेयी जो कि कला मर्म को समझने वाले रचनाकार हैं, शायद शमशेर की कवितार्इ का सौंदर्य पाठकों तक संप्रेषित कर पाते, मगर उन्होंने भी ऐसा कोर्इ बृहद् प्रोजेक्ट हाथ में नहीं लिया, औरों की ही तरह थोड़ी सी कभी कभार जुमलेबाज़ी भर की, हालांकि शमशेर मुझ से अपनी बातचीत में उन दिनों भी किसी लाभलोभ से प्रेरित हुए बग़ैर अशोक जी की बहुत तारीफ़ किया करते थे। विजयबहादुर सिंह ने जनकवि नामक संकलन में शमशेर की कविताएं शामिल कीं और भूमिका में, संक्षेप में, उन पर रस्म अदायगी के बतौर एक पैराग्राफ़ लिख कर अपने संपादकत्व का धर्म निभा दिया, पैरे के शुरू में ही 'तंत्री नाद कवित्त रस' वाला बिहारी का दोहा उद्धृत करके एक तरह से हथियार डाल दिये, डूबने के डर से। अब जहां ऐसे ऐसे 'एंजेल' चलने में डगमगाते रहे हों तो मैं किस डाल का पंछी हूं कि शमशेर जी के काव्यगगन में उड़ने की हिम्मत करता, बस औरों की ही तरह मैं भी उन कविताओं का मूक आस्वाद करता रहा, 'ज्यों गूंगेहि मीठे फल कौ रस, अंतरगत ही भावै!
शमशेर की कविताएं बार बार पढ़ने पर एक बात ज़रूर महसूस होती है कि पेंटिंग कला का पारखी हुए बग़ैर उनके सिरजे बिंब पकड़ में नहीं आ सकते। इस सच्चार्इ का आभास हमें इस बात से मिलता है कि उनके काव्यसंकलन, इतने पास अपने की 33 कविताओं में से ज़्यादा संख्या उन रचनाओं की है जिन्हें रचने की प्रेरणा किसी न किसी कलाकार की पेंटिंग्स देख कर या किसी की प्रदर्शनी देख कर मिली। अंग्रेज़ी कवि कीट्स ने अपनी एक मशहूर कविता 'ग्रीशन अर्न' पर बनी पेंटिंग से प्रेरित हो कर लिखी थी। उसका मानना था कि भौतिक पदार्थ पर बनी कलाकृति तो काल के गाल में चली जा सकती है लेकिन शब्द में तब्दील करने यानी 'वर्बल आइकन' बन जाने पर वह काल से होड़ ले पायेगी और कीट्स ने यही किया। शमशेर जी भी अपनी कविता में यही काम करते हैं, उन्होंने भी कीट्स की तरह काल को ललकारा, 'काल तुझसे होड़ है मेरी', पर्सपेकिटव यही था, शब्द में चित्र को तब्दील करने से चित्र और साथ ही रचनाकार भी काल को अतिक्रमित कर जाते हैं। वे कलासौंदर्य के रचयिता हैं, वह सौंदर्य 'मकर्इ से वे लाल गेहुंए तलवे' से ले कर 'फ़ान गाग' और 'पिकासोर्इ कला' तक बिखरा पड़ा है जिसे वे 'वर्बल आइकन' में तब्दील करते हैं। उनमें रचाव का यह स्तर और संवेदनात्मक संशिलष्टता शुरू से नहीं थी। इस रचाव का विकास उनमें धीरे धीरे हुआ। आज उनकी सभी कविताएं देख कर उनकी रचनाशीलता के स्तर भेद देखे जा सकते हैं।
उदिता संकलन में उनकी शुरू की कविताएं संकलित हैं, उसमें एक छायावादी रोमानी कवि की रचनाएं हैं, कवि ने खुद उसकी भूमिका में यह स्पष्ट भी किया है, 'मेरी असली ज़मीन तो रोमानी ही थी, रोमानी ही बनी रही...। उस दौर की कविताओं में छायावादी कवियों जैसी ही छंदरचना और भाषा ही नहीं, छायावादी मुक्तिकामना और नवीनता की चाह भी उसी तरह की है जो छायावादियों में उन बिंबों में व्यक्त हुर्इ थी जो मुक्ति के अर्थ संकेत देते थे, जैसे वायु, बादल, नदी, सागर, इंद्रधनुष, चिड़िया, मधुप, फूल, तितली, बच्चा, हिमालय आदि। ये सारे बिंब शमशेर की कविताओं में नये संकेतों के साथ हमें मिलते हैं। उसी दौर में उनकी कविताओं में 'मौन' भी मुखर हुआ था, वह अज्ञेय में तो बाद में एक रूढि़ बन कर व्यक्त हुआ। शमशेर जी की कविताओं में 'मौन' की मुखरता शुरू से ले कर आख़िर तक व्याप्त रही। शुरू के दिनों की एक कविता, 'कवि-कला का फूल हूं मैं', उनके रोमानी दौर की सारी ख़ूबियां समाहित किये हुए है :
प्रेम-नभ का मैं जलद हूं
उर मिलन के उपवनों पर
धीर वर्षा राग हूं मैं
विरह के सूने क्षणों में
स्नेह सागर पार भी
चिर मौन तट की धूल हूं मैं (उदिता, पृ. 18)

उसी दौर की एक अन्य कविता, 'आज हृदय भर भर आता है', में भी 'कितने प्रश्न हो गये उत्तर मौन हृदय में ही उठ उठ कर!' और 'आदि सत्य के मौन कठिनतम' का उल्लेख है। यह 'मौन' उस समय की लगभग सभी कविताओं में मौजूद है जैसे, 'साथ, सम, शांत', 'कितनी करुणा का सागर', 'शरबत-सी आंखों की बानी', 'आज मर्इ की शाम अकेली', 'कौन बुलाता मेरे पथ से मुझको', 'मौन राग ही', 'मृत्यु का प्रस्तर खंड', 'शाम की मटमैली खपरैल', 'ज्योति', 'मेरा झूठा मान', 'वह भी दिन एक था', 'कर्म करो', 'बार बार मन चाहता हे', 'लहरें/शाम/वह नगर', 'ओ मा शक्ति', 'बोलो - आकाश...क्यों मलिन', 'लुटी-मीठी बांसुरी की धुन', 'तुम्हें तो', 'इंदु विहान', 'ऋतुओं के पार आज' जैसी कविताओं में। ये कविताएं उदिता संग्रह में संकलित हैं, जिनमें 'मौन शब्द एक इमेज के तौर पर बार बार आया है। इस संग्रह में ग़ज़लें भी हैं, उसी दौर की और उनमें भी 'मौन का पर्याय 'ख़ामोशी' आया है, 'आरज़ुओं की बियावानी है और ख़ामोशियां' और संग्रह की आख़िरी ग़ज़ल में भी 'ख़ामोशिए दुआ हूं, मुझे कुछ ख़बर नहीं' का काव्यात्मक प्रयोग हुआ है।
'मौन' की इमेजरी शमशेर की कविता में आख़िरी दिनों तक किसी न किसी रूप में मौजूद रही, 'मौन' के अलावा कहीं 'ख़ामोशी' कहीं 'मूक', कहीं 'गूंगी', या 'गूंगा' के रूप में उसकी उपस्थिति देखी जा सकती है। यह इमेजरी दर असल 'बड़बोलेपन' का प्रतिरोध या 'शोर' का प्रतिरोध करती है जैसे बड़े कलाकारों की पेंटिंग्स करती हैं। दूसरे स्तर पर यह इमेजरी युद्धविरोधी चेतना और 'शांति' के संकेत देती है। शमशेर सत्य और प्रेम तथा शांति के लिए समर्पित कवि थे, वे साहित्यकारों की आपसी कलह तक से दुखी हो जाते थे, इसे उन्होंने एक कविता तक में बड़ी तल्ख़ी के साथ अभिधा में ही व्यक्त किया है। वे शांतिप्रिय थे, एक ऐसी दुनिया का सपना उन्होंने अपने भीतर सजा रखा था, जहां प्रेम होगा, भार्इचारा होगा, विश्वशांति होगी, इसी सपने की कलात्मक अभिव्यकित 'अमन का राग' जैसी महान कविता में हुर्इ।
दूसरे विश्वयुद्ध के बाद दुनियाभर में अनेक कवियों, कलाकारों ने यु़द्धविरोधी रचनाएं कीं, शांति और प्रेम का पैग़ाम दे कर मानव सभ्यता को विकसित करने के लिए अपनी रचनाशक्ति का इस्तेमाल किया। शमशेर के 'मौन के आवर्ती बिंब इसी भावसंवेदन का संकेत देते हैं। इसी तरह उनकी प्रेमकविताओं को भी 'लिरिकल' यानी बिल्कुल 'निजगत' नहीं माना जा सकता, हालांकि मुक्तिबोध ने अपने लेख में उन्हें 'निजगत' ही माना था। निजी 'प्रेम' एक भावसंवेदन के रूप में मौजूद ज़रूर रहता है, मगर वे कविताएं शब्दों से तराशी गयी पेंटिग्स या संगमरमरी मूर्तियां हैं, जिन्हें अपनी आस्वादक आंख से पाठक देख और महसूस कर सकते हैं। उनकी कविताओं की यह मूर्तिमयता उसी तरह अदभुत और नयी है जैसी चंद्रधर शर्मा गुलेरी की कहानी, 'उसने कहा था' की चलचित्रमयता थी। इस कला में शमशेर पश्चिम के बिंबवादी कवियों से भी आगे निकल जाते हैं, क्योंकि पशिचम के इमेजिस्ट अपने बिंबों को प्रतीकों की भाषा देते दिखायी देते हैं, शमशेर ऐसा कोर्इ सायास प्रयास करते नज़र नहीं आते, वे बस एक से एक बेहतरीन 'वर्बल आइकन' बिना छेनी हथौड़ी हाथ में लिये गढ़ते हैं, छीलछाल उनके अभ्यंतर में चलती है।
शब्दों से चित्र या मूर्ति गढ़ते समय भी वे रंगों का इस्तेमाल ज़रूर करते हैं। रंगों के विविध प्रयोग उनके इतने पास अपने संकलन की लगभग सभी कविताओं में देखे जा सकते हैं क्योंकि ज़्यादातर कविताएं एक पेंटर की तरह रंगों को शब्दों से व्यक्त करते हुए रची गयी हैं। उनमें 'बादलों के मौन गेरू-पंख, संन्यासी खुले हैं श्याम पथ पर।' उनमें 'कत्थर्इ गुलाब दबाये हुए हैं नर्म केसरिया सांवलापन।' इस तरह के चित्रों का रचनात्मक आस्वाद इनमें समाहित रंगों के दृश्यबिंबों से ही लिया जा सकता है। शमशेर इन बिंबों में न तो बिंबवादी कवियों की तरह और न ही डब्ल्यू बी येटस या टी एस एलियट या अज्ञेय, यहां तक कि अपने सहचर मित्र मुक्तिबोध की तरह भी किसी तरह का प्रतीकार्थ भरते हैं। 'गोया वो...' कविता जो कि प्रो. एजाज़ हुसैन पर लिखा एक बेहतरीन शोकगीत है की शुरुआत में ही रंगों के साथ रचे चित्र को देखिए :
गोया वो सामने ही हैं
अपनी सांवली सांवली सी पहचान में
काव्योक्तियां मुस्कराते
पान की लालियों से शाम के होठों पर
मन के चित्र बनाते...
और इस कविता का अंत होता है एक वक्तव्य से,
यहां सचमुच
--किसी कैमरे को यक़ीन न आयेगा
वहां सब कुछ सब कुछ निरावरण है
जो, जो कुछ है वही है।
और यह वक्तव्य अभिधा में ही है, शमशेर की रचनाप्रक्रिया को समझने के लिए एक कुंजी है।
दर असल, हम कविता को पैराफ्रेज़ करके और फिर उसके अर्थ ढूंढ़ने के आदी हो चुके हैं, इस वजह से कविता को 'वर्बल आइकन' या शब्दों से चित्रित सीनरी के तौर पर मन की आंख से देखने की हमारी आदत बनी नहीं है। शमशेर हमें ऐसी शाबिदक पेंटिंग्स दिखाते हैं, काश हम उन पेंटिंग्स को देख पाने लायक़ अपने भीतर कलाप्रेमी आंख पैदा कर पाते! 1943 में लिखी तीन पंक्तियों की एक कविता, 'गायें' को अगर पाठक पेंटिंग की तरह देखे तो उसका आनंद ले पायेगा, तुलसीदास के सोरठे की तरह देखेगा तो कुछ भी हाथ नहीं लगेगा:
गायें मैली, सफ़ेद, काली, भूरी।
पत्थर ढुलके पड़े। पेड़ सिथर नीरव।
दो पहाडि़यां धूम-विनिर्मित पावन।
इन तीनों पंक्तियों पर ग़ौर करें, इनमें गायें, पत्थर, पेड़, पहाडि़यां, धूम रंगों से बने चित्र हैं, स्थिर अचल, जैसे चित्रकार के ब्रश से बने होते हैं। 'धूम-विनिर्मित पावन' से मनुष्य की उपस्थिति का संकेत है, जैसा अंग्रेज़ी के महान रोमानी कवि विलियम वर्डस्वर्थ की मशहूर कविता, 'टिंटर्न एब्बी' में है।
शमशेर जी के शब्दचित्रों में सभी जगह स्थिर बिंब नहीं हैं, जहां गतिमयता की ज़रूरत है, वहां भावसंवेदन ख़ुद ही चित्र में गतिमयता लाने के लिए उन्हें बाध्य कर देते हैं। जब 12 जनवरी 1944 को ग्वालियर की सामंती सरकार ने मज़दूरों के संघर्ष का दमन करते हुए गोलियां चलायीं, तो शमशेर जी ने 'य शाम है' शीर्षक से एक 'भावचित्र' खींचा। यह चित्र एक स्थिर सीनरी नहीं हो सकता था। 'धुंआ' की इमेज इस कविता में आवर्ती बिंब की तरह रची गयी है, मगर 'गायें' की तरह स्थिर रंगचित्र के रूप में नहीं, यहां हर पैरे में गतिमयता है, क्योंकि 'धुआं धुआं सुलग रहा गवालियर के मजूर का हृदय।' कविता के पहले पैरे में 'लपक उठीं लहूभरी दरांतियां', दूसरे में 'धुआं धुआं सुलग रहा', तीसरे में 'कराहती धरा', और अंतिम पैरे में '...चल रहा लहूभरे गवालियर के बाज़ार में जुलूस /जल रहा धुआं धुआं / गवालियर के मजूर का हृदय।' पूरा चित्र उस जुलूस को एक गतिशील रील की तरह हमारी आंखों के सामने ला देता है जिसमें वाचक के भावसंवेदन भी हम महसूस करते चलते हैं। यह है शमशेर की कला।
शमशेर की कविता यों तो बहुआयामी है, कहीं चित्रकला की तरह भावचित्र रचे हैं तो कहीं सिने रील की तरह तो कहीं स्वरलहरी या सिंफ़नी की तरह। बहुत बड़ा रेंज है उनकी रचनाशीलता का। यही वजह है कि उनकी रचनाओं को किसी एक काव्यशास्त्र के परिप्रेक्ष्य से नहीं आंका जा सकता। चीनी गणराज्य पर लिखी कविता के लिए वे बायीं तरफ़ चीनी भाषा की चित्रलिपि देते हैं तो कर्इ कविताओं के साथ एब्स्ट्रैक्ट रेखांकन भी उन्होंने दिया है। बहुत सी कविताएं 'कोलाज' की तरह रची हैं और उन्हें उसी रूप में देखने पर हम उनमें रचे बसे भावसंवेदन ग्रहण कर पाते हैं।
यहां यह बताने की ज़रूरत नहीं कि शमशेर की प्रतिबद्धता या हमारे इतने पास अपने पार्टनर की पालिटिक्स क्या थी। वे विश्वसर्वहारा वर्ग के तमाम मूल्यों के साथ थे, फ़ैज़ साहब और अपने सहचर मित्र मुक्तिबोध की तरह दुनियाभर के मज़दूरों, शोषितों, वंचितों के साथ, उनके अंतर्राष्ट्रीय भार्इचारे के साथ, उनकी राजनीति यानी मार्क्सवाद-लेनिनवाद के साथ और शोषणविहीन समाज बनाने के सर्वहारावर्ग के सपनों के साथ थे। स्वाधीनता आंदोलन के दौरान उभरे गांधीवादी मूल्य यानी सत्य, अहिंसा, शांति और प्रेम भी उनकी काव्यचेतना के हिस्से थे क्योंकि उनसे उनकी विचारधारा का ही पोषण होता था। शांति और प्रेम के तो वे अप्रतिम साधक थे। जैसा कि मैंने शुरू में कहा, उनकी कविताओं में 'मौन' जो उनकी काव्ययात्रा के सभी चरणों में मौजूद रहा, दर असल शांति और प्रेम की संवेदना का ही द्योतक है। विश्वशांति के पक्ष में युद्धविरोधी कविताएं हिंदी के आधुनिकतावादी दौर में कर्इ कवियों ने लिखीं, नरेश मेहता, कुंवरनारायण, धर्मवीर भारती आदि इस तरह की कविताओं के जानेमाने रचयिता थे। मगर आधुनिकतावादी कवियों ने युद्धविरोधी भावसंवेदन को जयशंकर प्रसाद की कामायनी के भावसंवेदन की तरह वर्गसंघर्षविरोधी भी बना दिया था। विश्वयुद्ध तो साम्राज्यवादी ताक़तों के द्वारा उपनिवेशों को हड़पने के लालच से लड़े गये थे, तबाह हर जगह अवाम हुए, मनुष्य के श्रम से बनी सुंदर चीज़ें, इमारतें, बाग़बग़ीचे और तमाम मानवमूल्य बरबाद हुए, हिरोशिमा नागासाकी में अणुबम की विनाशलीला ने तो सारी दुनिया को ही दहला दिया था। इसलिए विश्वशांति के आंदोलन के पक्ष में खड़ा होना तभी से हर संवेदनशील रचनाकार का मानवीय कर्तव्य बन गया है, इसलिए आधुनिकतावादी रचनकार भी उस विभीषिका से विचलित हुए थे। यह उनका सकारात्मक पक्ष था। मगर सी आइ ए से संचालित 'कांग्रेस फ़ार कल्चरल फ्रीडम के असर में आ कर अपनी इस चेतना को सिनिसिज़्म तक पहुंचा कर उन्होंने वर्गसंघर्ष के ख़िलाफ़ और प्रगतिवाद के ख़िलाफ़ भी मुहिम चलायी। वर्गसंघर्ष तो समाज की वास्तविकता है जिसमें हर कोर्इ सचेत या अचेत रूप में शामिल है ही, वर्गविभक्त समाज में और दुनिया में जो भी चेतनायुक्त इंसान है, जाने अनजाने किसी न किसी वर्ग या पक्ष में उसकी हिस्सेदारी है ही, उससे बचा नहीं जा सकता। उत्पीड़क और उत्पीडि़त में से किसी के पक्ष में न होना भी एक पक्ष में होना ही है। आधुनिकतावादी जो अपने को 'नदी का द्वीप' समझते थे या खुद को 'एक उछली हुर्इ मछली' मानते थे, 'मर्यादा दोनों ने तोड़ी है पक्ष चाहे सत्य का हो या असत्य का' जैसी शुचितावादी गुहार लगा रहे थे, दर असल मध्यवर्ग की मिथ्या चेतना को ही प्रतिबिंबित करते थे। विश्वयुद्ध के विरोध में वे अपनी आदर्शवादी चेतना का इज़हार कर रहे थे, यह उन कवियों का एक सकारात्मक पहलू ज़रूर था, उनका सिनिसिज़्म उनकी चेतना का नकारात्मक पहलू था जिसका शिकार आज का मध्यवर्ग भी है। शमशेर सचेत रूप से सर्वहारा के पर्सपेकिटव से लैस हो कर विश्वशांति के पक्ष में खड़े थे, वे अपनी 'वाम दिशा' का उदघोष ढेर सारी कविताओं में कर चुके थे। उसी परिप्रेक्ष्य से वे अपना 'अमन का राग' रच रहे थे।
विश्वशांति के पक्ष में लिखी यह कविता अपनी पूरी बनावट में और गहरे भावसंवेदनों की संश्लिष्टता के कारण अप्रतिम है। कवि एक ऐसे समाज का सपना बुनता है जहां विश्वशांति होगी, संस्कृतियों का संगम होगा, पूरी दुनिया की कला, संगीत, साहित्य यानी जो भी इस दुनिया में सुंदर रचा गया है, शांति के विकास और परस्पर भार्इचारे को बढ़ाने के लिए समर्पित होगा, सभी उसका आनंद ले सकेंगे, यानी विश्व के अवाम का सौंदर्यबोध इस क़दर उन्नत होगा कि विश्वमानव सही अर्थों में विश्वग्राम का नागरिक होगा। दुनिया की सभी संस्कृतियों के परस्पर मिलन को शमशेर जी ने एक फ़ैंटेसी में पिरोया है :
ये पूरब पशिचम मेरी आत्मा के तानेबाने हैं
मैंने एशिया की सतरंगी किरनों को अपनी दिशाओं के गिर्द
लपेट लिया
और मैं यूरोप और अमरीका की नर्म आंच की धूप छांव पर
बहुत हौले हौले नाच रहा हूं
संस्कृतियां मेरे सरगम में विभोर हैं...
इन संस्कृतियों में आपस में कोर्इ 'क्लैश नहीं, कोर्इ टकराव नहीं, इसे शमशेर दमदार तरीक़े से 'सच्चाइयां', 'हक़ीक़त' के रूप में बिंबित करते हैं। यह कविता सचमुच एक 'हक़ीक़त' बयान करती है। अगर यक़ीन न हो तो पाकिस्तान और भारत के किसी भी संस्कृतिकर्मी से बात कर के देख लो, अब तो किसी भी देश के रचनाकार, कलाकार से पूछ लो, और दुनिया के किसी भी वर्गचेतस सर्वहारा से या उससे प्रतिबद्ध चिंतक से पूछ लो, नॅाम चाम्स्की से पूछो, फ्रेडरिक जेम्सन से या टेरी र्इगल्टन से पूछ कर देख लो, या दुनिया की सारी कम्युनिस्ट पार्टियों के आपसी भार्इचारे के बारे में, विश्वशांति पर उनके विचारों की पड़ताल करके देख लो। ये सभी उस साम्राज्यवादी चिंतक के कटु आलोचक होंगे जिसने हाल के कुछ वर्षों में 'सभ्यताओं के टकराव' की थीसिस दुनिया के सामने पेश की। शमशेर जी की कविता, 'अमन का राग' आज भी किस तरह संगत है जैसे वह इस थीसिस का जवाब दे रही हो। भारत को विभाजन की त्रासदी इसी तरह के सांस्कृतिक टकराव पैदा कराने वाले साम्राज्यवाद के चाकर सांप्रदायिक तत्वों के कारण झेलनी पड़ी। मानव संस्कृति में विभाजन नहीं, विश्व के सभी हिस्सों की संस्कृति से कविता के वाचक का प्यार है, रवींद्रनाथ ठाकुर की तरह। यह कविता उसी सच्चार्इ का एक स्वप्नचित्र रचती है, इसीलिए 'सच्चाइयां' से शुरू होती है और मध्य में 'हक़ीक़त' को रेखांकित करती है और अंतिम हिस्से में कबीर की आंखिन देखी की तर्ज़ पर 'आंखों के आवर्ती बिंब का प्रयोग करते हुए उस 'हक़ीक़त का बयान करती है जिसे पूंजीवादी नेतृत्व देख पाता तो शांति का वातावरण कभी भंग न होता।
इस कविता में सभी देशकाल के यानी दुनिया भर के भूत, वर्तमान और भविष्य के रचनाकार, संगीतकार, नर्तक और संस्कृतिकर्मी एक दूसरे से मिल रहे हैं, 'सब एक साथ ढार्इ अरब धड़कनों में बज उठे हैं सिंफोनिक आनंद की तरह।' वाचक कहता है कि 'देखो न हक़ीक़त हमारे समय की...' इस कविता में महाकाव्य की परंपरा में ढेरों नामों की माला गूंथी गयी है, होमर, शेक्सपीयर से ले कर अली सरदार जाफ़री तक और सभी देशों के चोटी के कलाकार, रचनाकार और फिर भूत, भविष्यत् के भी, क्योंकि वाचक इस सच्चार्इ को जानता है कि 'आज सब तुम्हारे ही लिए शांति का युग चाहते हैं ...मेरे गुलाब की कलियों-से हंसते खेलते बच्चो तुम्हारे ही लिए, तुम्हारे ही लिए...' वाचक विश्वशांति में सांस्कृतिक एकता का जो सपना देखता है उसे 'सुख का भविष्य' बताते हुए कहता है कि 'यह सुख का भविष्य शांति की आंखों में ही वर्तमान है ' और उसके बाद वाचक इन आंखों की अहमियत रेखांकित करता है :
ये आंखें हमारे इतिहास की वाणी
और हमारी कला का सच्चा सपना हैं...
ये आंखें ही अमर सपनों की हक़ीक़त और
हक़ीक़त का सपना हैं
इनको देख पाना ही अपने आप को देख पाना है समझ पाना है

हम मनाते हैं कि हमारे नेता इनको देख रहे हों

'अमन का राग' इस तरह तमाम साहित्य-कला के संदर्भों, तमाम राष्ट्रीय-अंतर्राष्ट्रीय, सामाजिक- सांस्कृतिक-राजनीतिक संदर्भों और विचारधारात्मक-भावात्मक पहलुओं को समाहित करती हुर्इ एक अदभुत संश्लिष्ट रचना है जो अपने 'टैक्श्चर' में भी और अपने 'स्ट्रक्चर' में भी एक साथ बहुत कुछ है, वह रचनाकार के अपने गहन विचारधारात्मक संवेदनात्मक भाव से परिचालित एक कोलाज, एक महाकाव्य, एक चलचित्र, एक नृत्यनाटिका और एक सिंफ़नी है। उदाहरण के लिए, एक बार फिर कविता के प्रारंभ में उन्हीं पंक्तियों के 'टैक्श्चर' पर ग़ौर करें जिनमें वाचक अपने 'स्व' का विस्तार करते हुए कहता है कि 'ये पूरब और पश्चिम मेरी आत्मा के तानेबाने हैं...' यह तानाबाना व्यापक 'कैनवास' का संकेत है, 'सतरंगी किरनों' में रंगों का जि़क्र कलासृजन का द्योतक है ही, 'बहुत हौले-हौले नाच रहा हूं ' में नृत्यकला और 'सब संस्कृतियां मेरे सरगम में विभोर हैं ' के भीतर संगीत बज रहा है। इसी तरह पूरी कविता में संस्कृति के विभिन्न अंग उन हवालों के साथ हैं जिनसे विश्वसंस्कृति के साथ वाचक का लगाव 'अमन का राग' बन कर बजने लगता है, लेकिन उसका आस्वाद तभी संभव है, जब बक़ौल मार्क्स, 'संगीत के आस्वाद के लिए संगीतप्रेमी कान हो।
शमशेर की काव्यकला को इसी तरह देखने और गुनने से उसके भीतर पैठना संभव है शायद।

जनकवि नागार्जुन

जनकवि नागार्जुन की जन्मशती के अवसर पर आकाशवाणी के विदेश संचार प्रसारण प्रभाग ने मुझ से अनुरोध कि बाबा नागार्जुन पर दस बारह मिनट की एक वार्ता अंग्रेजी़ में दे दो, सो यह वार्ता रिकार्ड करवा दी, यह विदेश के ही श्रोताओं को 24 जून 2011 को सुनायी पड़ेगी, इसलिए इसे मैं अपने पाठकों के लिए अपने ब्लाग पर भी दे रहा हूं, बताइए कैसी लगी यह वार्ता:


Nagarjun, the People’s Poet
Chanchal Chauhan
The birth centenary of Nagarjun who is well known Hindi and Maithili writer is being celebrated all over India this year. Nagarjun whose real name was Vaidya Nath Mishra was born on Jyestha Poornima in June, 1911, in a small village of Bihar, he belonged to Tarauni village in Darbhanga district of Bihar. He was a brilliant student. He learnt Sanskrit, Pali and Praakrit languages, for higher learning he was sent to Varanasi where he came in touch with Hindi writers and thus was attracted to Hindi poetry. He was well-versed in Bangla too.
He began writing poems in Maithili, his mother tongue, at an early age. Later he adopted a pen name, Yatri (Traveller) for his writings in Maithili language. By mid 1930s, he started writing poems in Hindi. He took the job of a teacher in Saharanpur (U.P.) for sime time but he did not continue to be there and wandered from one place to another. He was attracted to Buddhism under the influence of Rahul Sankrityayan, a progressive Hindi writer and went to a monastery in Sri Lanka in 1935, there he became a Buddhist monk so that he might enter the monastery and study the scriptures. At that time he took upon the name ‘Nagarjun’. While at the monastery, he also studied Marxism-Leninism, On his return he got influenced by Swami Sahajanand Saraswati, founder of Kisan Sabha and took part in peasant movement and during the period between 1939 and 1942 went to jail for leading a farmer's agitation in Bihar. He played an active role in Jaya Prakash Narayan's movement prior to the Emergency period (1975–1977), and therefore was jailed for eleven months. He was strongly influenced by Marxist-Leninist philosophy. This was one of the reasons that he never found patronage from the mainstream political establishments.
A wanderer by nature, Nagarjun spent a considerable amount of his time in the 30s and 40s travelling across India. He built a small house in a Delhi village, Sadatpur where he spent some time in the 80’s. I used to visit Nagarjun often in 1973 when he stayed as guest for longer periods with young Hindi writers at Tagore Park, near Model Town in Delhi where I lived. He died in 1998 at the age of 87.
As regards his poetry he wrote first in Maithili, then in Hindi, Sanskrit and Bangla also. In the words of Vishnu Khare, an eminent poet and critic Nagarjun “continued to write both in Maithili and Hindi and while only two Hindi pamphlet-poems, Shapath (Vow) and Chana Jor Garam ('Mighty' Hot Grams) were circulated in 1948 and 1952 respectively, his first, compact yet comprehensive (28 poems) Maithili collection Chitra appeared in 1949 and became perhaps the first modern classic and a standard university textbook in the language. It is a microcosm with poems on the Mithila region and Gandhi and the state-of-the-nation jostling with nature-poems, nostalgia, love and social reform and commitment. Romantic lyricism gradually surrenders to a resolute realism. The longest (169 lines) poem of the collection, Dwandwa (The Duel Within), is uniquely central to the understanding of the poet's painfully chosen way of life and his awareness of the irrevocable, dynamic dialectics of human history…”
If his first collection, in Maithili, was appreciataed for its pictorial quality, Yugdhara, the first one in Hindi, was considered as ‘the Stream of the Age.’ By 1953, the year of its publication, Nagarjun had left behind the nostalgic association with his Meghaduta-Kalidasa Sanskritic lyrical romanticism. He became the forerunner of a new wave of writing in Hindi of progressive content and satirical form. To quote Vishnu Khare again, “he is perhaps the only Hindi poet who saw and wrote about the mighty Indus during one of his wanderings in pre-Partition India. His 10-line, 1950 poem about ‘the five worthy sons of Mother India’ is a piece of classic satire, which he used to recite like a dancing Baul, a folk-form of Bengal. The still shorter, 8-line poem on ‘The Famine and After’ remains a masterpiece of tragedy and resurgence, hunger and satiety, gloom and cheer, establishing him as a major talent in Hindi poetry.”.
The subjects of his poetry are varied. Effects of both his wandering tendencies and activism, is evident in his middle and later works. His famous poem on cloud, Badal ko Ghirate Dekha hai (बादल को घिरते देखा है), is a meaningful poem in the rich tradition of Nirala’s poems on the cloud. He often wrote on contemporary social and political issues. His famous poem Mantra Kavita (मंत्र कविता), is widely considered the most accurate reflection of a whole generation's mindset in India. Another such poem on the visit of Queen Elizabeth, Aao Rani Ham Dhoenge Palaki (आओ रानी, हम ढोंयेंगे पालकी), sarcastically humiliates the Indian ruling elite for showing attitude of servility to British imperialism.
To him, freedom as a democratic value was very dear. He stood for freedom and revolution to free the exploited masses from the system of exploitation of man by man. That is why he is known as Jankavi, the people’s poet. In his creative literature, poetry and fiction he upheld this democratic value till the end of his life. One finds those images and symbols in his poetry that stand for liberty, such as cloud, birds, mountains as were used by all romantic poets in Europe after the French Revolution that unleashed the modern democratic values of liberty, equality and fraternity and influenced creative brains all over the world. Almost all romantic poets such as Blake, Wordsworth, Keats, Shelley used these images in their poetry to express their love for liberty, equality and fraternity. All those poets wrote poems on birds such as cuckoo (Wordsworth), nightingale(Keats), and skylark (Shelley). Nagarjun wrote a meaningful couplet on Cuckoo bird in his poem on ‘Ruler’s Gun’. In the couplet cuckoo is the symbol of freedom of expression conveying a challenge to authority :
जले ठूंठ पर बैठ कर गयी कोकिला कूक
बाल न बांका कर सकी शासन की बंदूक
(Sitting on a burnt tree did cuckoo sing and enjoy/ The rulers’ gun failed to suppress it and destroy).
He used language as gesture to criticise those who became instrumental to suppress the voice of the downtrodden. He reacted sharply to all such happenings in society that touched his sense and sensibility. One can read history of political events in India of his life time in his poetry. His sharp critical sense emerged in creative gesture whenever any event of repression, tyranny on the poor or any undemocratic step by ruling classes was witnessed by his eyes. He used animal imagery such as pig, goat to depict the character of some political leaders of the ruling elite, but he also used meaningful animal imagery to convey the sense of deprivation. For example, in his most famous and widely quoted poem on ‘Famine and After’(अकाल और उसके बाद he uses animal imagery to depict the gravity of the situation during the famine and then also through the same animal imagery he gives expression to the joyful condition of the hungry when they get grain:
कई दिनों तक चूल्हा रोया चक्की रही उदास 
(For many days cried the hearth and grinder stone remained sad)
कई दिनों तक कानी कुतिया सोयी उनके पास
(For many days the one-eyed bitch slept near them
कई दिनों तक लगी भीत पर छिपकलियों की गश्त
(For many days the lizards on the wall were restless
कई दिनों तक चूहों की भी हालत रही शिकस्त
(For many days the condition of the rats too was miserable)


दाने आये घर के अंदर कई दिनों के बाद
(Then grains reached home after many days)
धुआं उठा आंगन से पर कई दिनों के बाद
(Then smoke arose above courtyard after many days)
चमक उठीं घर भर की आंखें कई दिनों के बाद
( The eyes of the household sparkled after many days)
कौए ने खुजलायीं पांखें कई दिनों के बाद
(The crow rubbed its beak with wings after many days)
This 8-line poem with its symbolic structure only superficially appears to be about famine, but it also grapples with the philosophical debate about idealism and materialism. In a Vedic hymn the Guru tells his disciple that अन्न हि मन: (Grain is mind) and Nagarjun, who was a scholar of Sanskrit dramatised in his poem the message of materialist philosophy and used dialectical method to show how mind and matter coexist in unity and are interdependent. Mind that thinks is made of matter, so grain is mind. The poem also expresses how paradise is regained after the famine is over, when grain reaches the household. He uses the image of rising smoke from the courtyard in the same way as Wordsworth used the image of smoke in the first section of his immortal poem, ‘Tintern Abbey’ in which smoke indicates the presence of human world without which the world of nature is incomplete.
Nagarjun did not confine himself to the genre of poetry to depict the reality of his land. He took to novel writing and wrote novels in Hindi in the rich tradition of Premchand. Nagarjun wrote 13 novels, 11 in Hindi and two in Maithili, and each of them centres on a socio-economic-political theme, making him one of the most 'programmatic' novelists in Indian literature. Ratinath Ki Chachi (Ratinath's Aunt), Balchanma , Varun ke Bete (The Sons of the Water-God Varuna), are some of his novels well appreciated by Hindi readership. His stories are invariably set in rural or semi-urban Bihar and tell the story of the downtrodden and the exploited, amongst them women and children.
Nagarjun was given the Sahitya Akademi Award in 1969 for his historic book पत्रहीन नग्न गुच्छ(Patraheen Nagna Gachh), and the 'Bharat Bharati Award' by the U.P. government for his literary contributions in 1983. He was also honoured by the Sahitya Akademi Fellowship, India's highest literary award for lifetime achievement, in 1994.

फ़ैज़ अहमद फ़ैज़

नया पथ हिंदी त्रैमासिक का फ़ैज़ अहमद फ़ैज़ जन्मशती विशेषांक हमने प्रकाशित किया था उसमें मेरा भी एक लेख शामिल था, उसका संशोधित रूप यहां प्रस्तुत है, यह राजकमल प्रकाशन से शीघ्र ही प्रकाशित होने वाली पुस्तक में भी रहेगा- चंचल चौहान

फ़ैज़ अहमद फ़ैज़ : निर्वासन के दर्द का अहसास

मशहूर उत्तरउपनिवेशवादी चिंतक एडवर्ड सईद ने कई अन्य पाश्चात्य चिंतकों की तरह निर्वासन के शिकार या विस्थापित लेखकों और अपने मुल्क से दूर कर दिये गये नागरिक समूहों के बारे में विस्तार से लिखा है। अपने इसी सैद्धान्तिक चिंतन के बीच उन्होंने महमूद दरवेश और फ़ैज़ अहमद फ़ैज़ का भी ज़िक्र किया है। वे फ़ैज़ से बेरूत में उन दिनों मिले थे जब पाकिस्तान में ज़ियाउल हक़ की फ़ौजी तानाशाही फै़ज़ जैसे जम्हूरियतपसंद अदीबों और दानिशवरों पर किसी भी तरह का कहर बरपा कर सकती थी। फै़ज़ से अपनी मुलाक़ात का ज़िक्र करते हुए एडवर्ड सईद ने अपने एक लेख, `निर्वासन पर कुछ चिंतन´ में लिखा :
कई बरस पहले मैंने अपने ज़माने के उर्दू के अज़ीमतर शायर फै़ज़ अहमद फै़ज़ के साथ कुछ वक़्त बिताया था। वे अपने वतन पाकिस्तान में ज़िया के फ़ौजी शासन के चलते निर्वासित हो कर बेरुत आ गये थे जहां उनका एक तरह से स्वागत हुआ। फि़लिस्तीनी उनके स्वाभाविक तौर से जिगरी दोस्त थे। मैंने महसूस किया कि उन में आपस में बड़ी गहरी आत्मीयता थी जब कि उनकी न तो ज़बान या शेरी रवायत या ज़िंदगी की तारीख़ ही उनसे मिलती जुलती थी। सिर्फ़ एक बार मैंने फै़ज़ को अपने निर्वासन के दर्द से उबरते हुए देखा था जब उनके एक पाकिस्तानी दोस्त, इक़बाल अहमद बेरुत आये थे जो खु़द भी निर्वासित थे। हम तीनों एक गंदे से रेस्त्रांं में देर रात तक जमे रहे, फै़ज़ अपनी नज़्में सुनाते रहे। कुछ देर बाद इक़बाल और उन्होंने हमारे लिए नज़्मों का तर्जुमा करना बंद कर दिया। जैसे रात गुज़रती गयी, इससे कोई दुश्वारी पेश नहीं हुई। जो मैं देख रहा था, उसके लिए किसी तर्जुमे की दरकार नहीं थी। यह नज़ारा एक तरह से प्रतिरोध के स्वर से भरी घरवापसी जैसा था, मानो वे कह रहे हों, `ऐ ज़िया, ले हम आ गये, लाज़िम है, हम भी देखेंगे।´ ज़िया तो असलियत में अपने मुल्क में ही था, वह उनके प्रतिरोध की आवाज़ नहीं सुन रहा था।
एडवर्ड सईद ने फै़ज़ के साथ अपना वक़्त गुज़ारने की इतनी भर दास्तान लिखी लेकिन इतने से ही निर्वासन के उस दर्द का अहसास हमें ज़रूर करा दिया जिसे फै़ज़ साहब ने अपनी ज़िदगी के कई बरसों तक या तो जेलों में रह कर झेला था या फिर दूसरे मुल्कों में रह कर। उनके इस दर्द को उस हक़ीक़त में भी देखा जा सकता था जो फै़ज़ साहब के नज़्म सुनाने के अंदाज़ में छिपी हुई रहती थी और जिससे सुनने वालों को शिकायत रहती थी। मुझे भी उन्हें सुनने का मौक़ा मिला था। नयी दिल्ली के फि़क्की आडीटोरियम में उनका जलसा था जिसमें उन्होंने नज़्में और ग़ज़लें सुनायीं, उसी ग़ैरनाटकीय तरीक़े से जिसका ज़िक्र अक्सर लोग करते थे, उमा शर्मा ने उनकी ग़ज़लों पर एक नृत्यनाटिका तैयार की थी जिससे जलसे में एक नया ही रंग आ गया था, फिर भी वह गायकी सुनने को नहीं मिली जो इक़बाल बानो की `लाज़िम है कि हम भी देखेंगे´ की चुनौतीभरी आवाज़ में उन दिनों सुहैल हाशमी के पास के एक कैसेट में सुनी थी और उसकी प्रतिलिपि अपने पास भी मैंने रखी थी। अब तो इसे इंटरनेट पर आसानी से इक़बाल बानो की वीडियो रिकार्डिंग में सुना जा सकता है।

फै़ज़ की शायरी में `दर्द´ और `तनहाई´ शब्द बार बार आये हैं, लेकिन ये शब्द हमारे अदब के बहुत से आधुनिकतावादियों की तरह ओढ़े हुए `अकेलेपन´ या `दुख सबको मांजता है´(अज्ञेय) के सूत्रबद्ध `दुख´ का आख्यान नहीं हैं, ये तो एक अलग तरह की अनुभूति से उपजे शब्द हैं। सज्जाद ज़हीर ने आधुनिकतावादियों के अकेलेपन को फ़ैशन के तौर पर अपनाया हुआ अकेलापन बताया था। उन्होंने लिखा था:

तनहाई की भावनाओं का वर्णन करना हर कवि अपना पैदाइशी हक़ समझता है और आजकल कतिपय कवियों औार चिंतकों ने तो इसको बाक़ायदा दर्शन का रूप दे दिया है और वे अपने तथाकथित एकाकीपन को इतनी अहमियत देते हैं जितना ज़ोर एक ईश्वर को माननेवाले मुसलमान अल्लाह-त´आला के एकाकी और अद्वितीय होने को देते हैं। लेकिन आप ज़रा फ़ैज़ की इस दर्दनाक लेकिन हसीन तनहाई की कल्पना कीजिए जिसमें दस्ते-सबा की नर्मी और ठण्डक प्रेयसी के हाथों की याद दिलाती है, और चांद की वक्रता को देखकर प्रिया की अनुपस्थिति में, उसके गले में बांहें डाल देने को जी चाहता है।
हिंदी में अज्ञेय ने इसी तरह के `अकेलापन´ का दर्शन ओढ़ा हुआ था। उन्होंने अपनी एक कविता, `सवेरे उठा तो´ में लिखा था :

उस अनदेखे अरूप ने कहा : हां,
क्योंकि ये ही सब चीज़ें तो प्यार हैं
यह अकेलापन, यह अकुलाहट, यह असमंजस, अचकचाहट,
आर्त, अननुभव, यह खोज, यह द्वैत, यह असहाय विरह व्यथा,
यह अन्धकार में जाग कर सहसा पहचानना कि
जो मेरा है वही ममेतर है

यहां जिस `अनदेखे अरूप´ का ज़िक्र है उसे `अल्लाह-त´आला´ ही समझना चाहिए जो हिंदी के आधुनिकतावादियों को वैराग्य का पाठ पढ़ा रहा था और `जो मेरा है´ वही `ममेतर´ लग रहा था, शुद्ध अकेलापन भोगता हुआ काव्यनायक पचास के दशक में हिंदी की आधुनिकतावादी कविता में खू़ब फल फूल रहा था, वह `नदी का द्वीप´ था या `एक बूंद´ या `कनु´। इस सबके विपरीत फ़ैज़ अहमद फ़ैज़ का काव्यनायक माडर्निज्म का लबादा ओढ़े शौक़िया तनहाई का शिकार नहीं था, उसे तो क़ैदे तनहाई में या मुल्क बदर हो कर निर्वासन का दर्द झेलना पड़ रहा था।
यह तो एक आम कहावत है कि `जाके पैर न फटी बिवाई/सो का जाने पीर पराई´। एडवर्ड सईद ने निर्वासन के दर्द का फ़लसफ़ाई जायज़ा लेते हुए इस सत्य को रेखांकित किया है। उन्होंने लिखा है कि `बीसवीं सदी के पैमाने पर, निर्वासन की घटनाओं को न तो सौंदर्यशास्त्रीय तरीक़े से और न ही मानवतावादी नज़रिये से ठीक से समझा जा सकता है, निर्वासन के बारे में रचा गया साहित्य तो सिर्फ़ उस दर्द और नियति को एक वस्तु में बदल भर देता है जिस दर्द से हो कर ज़्यादातर लोग खुद नहीं गुज़रे हैं।´ यह सच्चाई है कि निर्वासन खुद जिसने झेला है, वह जिस गहरी अनुभूति के साथ उसका बयान कर सकता है, वह दूसरा कोई नहीं कर सकता। फ़ैज़ पहले अपने ही वतन में ही 1951-1955 और फिर 1958 में जेल में बंद कर दिये गये, उसके बाद जब जब जम्हूरियत को रौंद कर फ़ौजी हकूमत क़ायम हुई, फ़ैज़ खुद ही बर्तोल्त ब्रेख़्त की तरह मुल्कबदर हो गये, ऐहतियातन उनके लिए यह ज़रूरी था।

एडवर्ड सईद ने अपनी जिस मुलाक़ात का ज़िक्र किया है, उस वक़्त वे बेरुत में आत्मनिर्वासित थे। उनके आत्मनिर्वासन के दर्द को उनकी अनेक रचनाओं में देखा जा सकता है। जेल के अंदर का निर्वासन किस तरह नज़्म की शक्ल अख़्तियार करता रहा, उस पर तो उनके हमदम, उनके दोस्त सज्जाद ज़हीर और मेजर मुहम्मद इस्हाक़ ने अपने लेखों में विस्तार से रोशनी डाली है। दस्ते सबा और ज़िंदांनामा की नज़्में तो हैं ही उसी दौर की, लेकिन तनहाई और निर्वासन का दर्द उनकी बाद की रचनाओं में एक थीम की तरह उभरता है।
कहीं तो कारवाने दर्द की ठहर जाये
किनारे आ लगे उम्र-ए-रवां या दिल ठहर जाये
अमां कैसी कि मौज-ए-ख़ूं अभी सर से नहीं गुज़री
गुज़र जाये तो शायद बाजू़-ए-क़ातिल ठहर जाये
(नुस्ख़ा हाए वफ़ा, पृ. 465)
1971 में लिखी यह ग़ज़ल ज़िदगी भर सहे निर्वासन के दर्द का अहसास कराती है, `बाजू-ए-क़ातिल´ का साया उन पर मंडराता रहा, पाकिस्तान में जम्हूरियत फ़ौजी बूटों के तले रौंदी जाती रही, और कोई न कोई तानाशाही निज़ाम क़ायम होता रहा, और इसीलिए यह समाजी दर्द उनकी आखि़री शायरी तक रचना की शक्ल में हमारे सामने आता रहा।

फै़ज़ की शायरी के वाचक मुक्ति का इंतज़ार करते हैं, यह मुक्तिकामना उनकी अपनी किसी जेल से रिहाई या अपने वतन से दूर रहने के दर्द से निजी मुक्ति से जुड़ी हुई नहीं है, इसीलिए वह निजी या लिरिकल लगती हुई भी एक नाटकीय या वस्तुपरक आख्यान बन जाती है, क्योंकि उसमें तो उस सामाजिक व्यवस्था से मुक्ति का इंतज़ार है जो अभी हासिल नहीं हुई, मुक्ति की उस सुबह का इंतज़ार है जिसमें आदमी द्वारा आदमी का शोषण नहीं होगा, जिसमें कोई सरमायादारों का ज़रखरीद गुलाम तानाशाह अवाम के जम्हूरी हक़ नहीं छीन रहा होगा या सामराजी मुल्क तीसरी दुनिया के मुल्कों पर अपना कब्ज़ा बनाये रखने में कामयाब न हो पायेंगे और सामराजी ताक़तें पूरी दुनिया को किसी आलमी जंग में न झोंक पायेंगी। समाजवाद का सपना देखने वाले तमाम राजनीतिक और विचारधारात्मक संगठनों और रचनाकारों, कलाकारों को उसी मुक्ति की सुबह का इंतज़ार आज भी है। भारत जब आज़ाद हुआ तो उस आज़ादी की सुबह ने कवियों और कलाकारों के जागरूक हिस्सों को उस तरह की खुशी नहीं दी जो आज़ादी उनके सपनों में बसी मुक्ति हासिल होने पर होती। उन्हें इसका गहरा अहसास था कि राजनीतिक सत्ता विदेशी शोषकों के हाथ से देशी शोषक तबक़ों के हाथ आयी है, इसलिए नयी व्यवस्था में भी शोषण की तेग़ ग़रीबों पर चलती रहेगी। हिंदी-उर्दू के कई शायरों ने अपने इस अहसास को वाणी दी, फ़ैज़ ने भी बेख़ौफ़ तरीक़े से अपनी मशहूर नज़्म, `सुबहे आज़ादी´ में इस अहसास को कहा : `ये दाग़ दाग़ उजाला, ये शबगज़ीदा सहर / वो इंतज़ार था जिसका, ये वो सहर तो नहीं।´
पाकिस्तान के शासकवर्गों ने बार बार वहां के अवाम को सैनिक तानाशाहों के माध्यम से जुल्म और शोषण का शिकार बनाया तो वहां के वामपंथी और जम्हूरियतपसंद शायरों और अदीबों ने बहुत तकलीफ़ें झेलीं, फै़ज़ और हबीब जालिब जैसे शायरों को जेलों में बंद रहना पड़ा, फ़हमीदा रियाज़ को भागकर भारत में शरण लेनी पड़ी। इन हालात पर नज़र डालने पर यह समझ में आता है कि फै़ज़ की कविता में `दर्द´, `दुख´, `ग़म´,`तनहाई´ जैसे बार बार आने वाले शब्दों का क्या सामाजिक सन्दर्भ है। इसी तरह के एक संदर्भ का हवाला एडवर्ड सईद ने थ्योडोर एडोर्नो की निर्वासन के दौरान लिखी उनकी आत्मकथा, क्षत-विक्षत ज़िदगी पर विचार, (Reflections from a Mutilated Life) के बारे में दिये हैं। `निर्वासन में रह रहा बुद्धिजीवी खुद को एक वस्तु में तब्दील होने से इनकार करता है।´ फ़ैज़ के साथ भी यही होता है कि वे खुद को एक कमोडिटी में तब्दील नहीं होने देते, तानाशाहों को उनसे यही तो शिकायत थी, ऐसी ही स्थिति तो हमारे यहां एमर्जैंसी के दौर में थी जब बहुत से बुद्धिजीवियों ने खुद को वस्तु या मिट्टी का माधो बनने से इनकार कर दिया था और निर्वासन की यातना झेली थी।

फ़ैज़ ने अपने निर्वासन का दर्द जिस तरह सहा, वह भी एक मिसाल ही है, क्योंकि उसे उन्होंने दुनियाभर के दुखी, ग़रीब, मज़लूमों के ग़म के साथ घुलामिला दिया, ऐसा ही मशविरा उन्हें रशीद जहां से उन दिनों ही मिला था जब वे अमृतसर में कालेज में लेक्चरर थे जिसका हवाला फ़ैज़ ने अपनी आपबीती में और बी बी सी को दिये अपने एक इंटरव्यू में भी दिया था कि अपने ग़मों के बजाय दुनिया भर के ग़रीबों और वंचितों के ग़मों को महसूस करो और उन दुखों को वाणी दो। फ़ैज़ ने फिर वही किया। अपनी महबूबा से भी कह डाला कि पहले जैसी मुहब्बत की मांग पूरी करना मुमकिन नहीं, यहां फ़ैज़ ने अपने `स्व´ के विस्तार की बात कही है जिसे मुक्तिबोध ने अपनी कई कविताओं में बयान किया था। अपने निज के दर्द से ऊपर उठने की प्रक्रिया आसान नहीं होती, मगर महान कविता के लिए वह ज़रूरी तो होती ही है। यह प्रक्रिया नक़्शे फ़रियादी के दूसरे हिस्से से ही शुरू हो गयी थी, और फिर बाद के संग्रहों में तो दर्द के इस समाजीकरण को बहुत ही कलात्मक तरीक़े से फ़ैज़ ने अपनी शायरी का मौजू बनाया। ग़म की इस बदलती रंगत ने उनकी शायरी में एक नया ही रंग ला दिया। फ़ैज़ ने दुनिया के शोषितों को वे गीत और तराने दिये जो उनकी ज़बान पर नारे बन कर सभी जगह गूंजने लगे। उन्हें अपनी संगठित शक्ति का अहसास कराया, ज़ालिमों के अंत की आशा दी, अपनी अभिव्यक्ति की आज़ादी बनाये रखने का हौसला दिया, उन्होंने ही हमें सिखाया, `बोल कि लब आज़ाद हैं तेरे´। उन्होंने अपने निर्वासन में अभिव्यक्ति की जो शैली ईजाद की वही सारी जनवादी कविता की शैली बन गयी, `हमने जो तर्ज़े फुगां की है क़फ़स में ईजाद / फ़ैज़ गुलशन में वही तर्जे़ बयां ठहरी है´।

निर्वासन के दर्द को सहने और उसे रचनात्मकता का रूप देने की प्रक्रिया ने फ़ैज़ में क्रांतिकारी आशावाद ज़िंदा रखा। अगर निर्वासन से टूट जाते तो सर्वहारावर्ग के दुश्मनों की ही जीत होती। मेरे दिल मेरे मुसाफि़र में संकलित `शायर लोग´ नज़्म बताती है कि शायर को अपने दर्द को विस्तार देने के लिए क्या करना होता है :
जिन पे आंसू बहाने को कोई न था
अपनी आंख उनके ग़म में बरसती रही
सबसे ओझल हुए हुक्मे हाकिम पे हम
कै़दख़ाने सहे ताज़याने सहे
लोग सुनते रहे साज़े-दिल की सदा
अपने नग़्में सलाख़ों से छनते रहे
(नुस्ख़ा हाए वफ़ा, पृ. 628)
फ़ैज़ की कविताओं में निर्वासन या क़ैद के जो बिम्ब और प्रतीक आये हैं, या जो नग़्में सलाख़ों से छनते रहे, उन्हें हम ख़ासतौर से उनके उन संकलनों में पूरी कलात्मकता के साथ देख सकते हैं जो दस्ते सबा, ज़िंदांनामा, दस्ते तहे संग, सर-ए-वादी-ए-सीना से शुरू हो कर शाम-ए-शहरे यारां, मेरे दिल मेरे मुसाफि़र, ग़ुबारे अय्याम आदि शीर्षकों से पाठकों के सामने आये। रचनात्मकता की एक लंबी यात्रा उन्होंने तय की, पूरी दुनिया के साहित्य और विचारों की जानकारी उन्हें मिली हुई थी। सारी दुनिया में उन दिनों चल रहे मुक्ति आंदोलनों में जूझ रहे अवाम के साथ उन्होंने ख़ुद को जोड़ा, उन से प्रेरणा ली और अपना हौसला बुलंद रखा। निर्वासन के दर्द का अहसास मेरे दिल मेरे मुसाफि़र जो यासर अरफ़ात को समर्पित संकलन था की पहली नज़्म में एक कलात्मक श्रेष्ठता के साथ देखा जा सकता है:
मेरे दिल मेरे मुसाफि़र
हुआ फिर से हुक्म सादिर
कि वतन बदर हों हम तुम
दें गली गली सदाएं
करें रुख़ नगर नगर का
कि सुराग़ कोई पायें
किसी यार-ए-नामाबर का
हर इक अजनबी से पूछें
जो पता था अपने घर का
(नुस्ख़ा हाए वफ़ा, पृ. 613)
इसी संकलन की `तीन आवाज़ें´ कविता में तीन नज़्में आवाज़ की शक्ल में हैं, एक आवाज़, `ज़ालिम´ की है जिसमें व्यंग्य और विडम्बना का अद्भुत प्रयोग है, दूसरी आवाज़ `मज़लूम´ की है जिसमें दुनिया भर के मज़लूमों का दर्द छलकता है, तीसरी आवाज़ आसमान से आने वाली आवाज़, `निदा-ए-ग़ैब´ है जो धार्मिक रूपक की तरह दिखने पर भी एक क्रांतिकारी की आवाज़ बन कर दुनिया भर के शोषितों और वंचितों को हौसला देती है : `उठेगा जब जम्म-ए-सरफ़रोशां/पड़ेंगे दार-ओ-रसन के लाले/कोई न होगा कि जो बचा ले/जज़ा सज़ा सब यहीं पे होगी/यहीं अजाब-ओ-सवाब होगा/यहीं से उट्ठेगा शोर-ए-महशर/यहीं पे रोज़-ए-हिसाब होगा´(नुस्ख़ा-हाए-वफ़ा, पृ.639, समरकंद :1979)।

बेरुत प्रवास के दौरान उन्होंने फि़लिस्तीनी मुक्ति-संग्राम के साथ अपनी एकजुटता क़ायम की और उसे अपनी शायरी का मौजू भी बनाया। बेरुत में 1980 में लिखी `फि़लिस्तीनी शुहदा जो परदेस में काम आये´ और `फि़लिस्तीनी बच्चे के लिए लोरी´ उनकी दो मशहूर नज़्में हैं जिनमें उनके निर्वासन के दर्द का अहसास पूरी भावभीनी करुणा के साथ उभरता है। मुक्तिबोध की एक पंक्ति याद आती है, `भोले भाव की करुणा क्रांतिकारी सिद्ध होती है।` फ़ैज़ उक्त दो नज़्मों में से पहली नज़्म में कहते हैं :
दूर परदेस की बे-महर गुज़रगाहों में
अजनबी शहर की बेनामोनिशां राहों में
जिस ज़मीं पर भी खुला मेरे लहू का परचम
लहलहाता है वहां अर्ज़-ए-फि़लिस्तीं का अलम
(नुस्ख़ा हाए वफ़ा, पृ. 657)
और दूसरी नज़्म जो लोरी की विधा में लिखी गयी है निर्वासन का दर्द झेलते बच्चे को सुलाने के लिए नहीं, उसे मुस्कराते रहने के लिए कहती है, बच्चे के सारे अपने परिवारजन उससे दूर कहीं चले गये हैं, यदि वह रोयेगा तो उसे ज़ालिम और रुलायेंगे और मुस्करायेगा तो उसके अपने लोग भेस बदल कर वापस आयेंगे, यहां शायर ने ईसा मसीह की वापसी या `रिज़रैक्शन´ जैसा रूपक बहुत ही सरल शब्दों में बांधा है:
तू गर रोयेगा तो ये सब
और भी तुझको रुलवायेंगे
तू मुस्कायेगा तो शायद
सारे एक दिन भेस बदल कर
तुझ से खेलने लौट आयेंगे
(नुस्ख़ा हाए वफ़ा, पृ. 660)
मुस्कराते हुए दर्द को झेलना उनकी शायरी की टेकनीक ही नहीं, अवाम के दुश्मनों को चुनौती भी रही, अपने एक गीत में उन्होंने कहा था, `अपने दर्दों का मुकुट पहन कर/बेदर्दों के सामने जायें/जब रोना आवे मुस्कायें/जब दिल टूटे दीप जलायें।´ (नुस्ख़ा हाए वफ़ा, पृ. 676-77)

यह विडम्बना ही कही जायेगी कि जिस शायर ने अपने वतन से बेइंतिहा मुहब्बत की हो, उसे ग़द्दार कह कर लांछित किया जाये, उसके लिए वतन का मतलब सिर्फ़ नक़्शे पर खिंची हुई लकीरें नहीं था, वे सारे अवाम थे जिनसे मिल कर कोई वतन बनता है। अगर उन अवाम के जम्हूरी हकूक़ छीन लिये जायें, ज़ुल्मोसितम के ख़िलाफ़ लब खोलने की आज़ादी छीन ली जाये, और साम्राज्यवाद की शह पर तानाशाही थोप दी जाये तो कोई भी सच्चा संवेदनशील कवि और अदीब बेचैन हुए बग़ैर कैसे रह सकता है। फ़ैज़ ने अपने वतन से मुहब्बत का इज़हार अपनी शायरी में बार बार किया है, 1980 में बेरुत में निर्वासन में रहते हुए भी `ख़याल सू-ए-वतन रवां है/समंदरों की अयाल थामे/हज़ार वहम-ओ-गुमां संभाले/कई तरह के सवाल थामे।´ (नुस्ख़ा हाए वफ़ा, पृ. 664) वे फि़लिस्तीनी शूरवीरों को अपने वतन पर जान न्योछावर करते देख रहे थे और उन से प्रेरणा लेते हुए अपने निर्वासन के दर्द को भूल जाते थे, `शोपेन का नग़मा बजता है´ नज़्म में वे कहते हैं :
कुछ आज़ादी के मतवाले जां कफ़ पे लिये मैदां में गये
हर सू दुश्मन का नर्ग़ा था, कुछ बच निकले, कुछ खेत रहे
आलम में उनका शोहरा है
शोपेन का नग़मा बजता है
(नुस्ख़ा-हाए-वफ़ा, पृ. 630)
कुछ आलोचकों ने फ़ैज़ की शायरी को रूपवादी संरचनावादी नज़रिये से देखने की कोशिश करते हुए उनके अर्थों और उनके अंतर्निहित रुझान को विकृत भी किया है। ऐसी ही एक कोशिश जनाब गोपीचंद नारंग की भी मुझे दिखायी पड़ी जिन्होंने फ़ैज़ की एक मशहूर नज़्म, `दस्ते तहे संग आम्दा´ (जिस पर फ़ैज़ ने अपने एक संकलन का नाम भी रखा) की संरचनावादी व्याख्या करके यह बताया कि यह कै़दख़ाना विचारधारा का भी हो सकता है जिससे मुक्ति की कोशिश शायर कर रहा था, ऐसा अर्थ निकालते हुए उन्होंने प्रगतिशील आंदोलन पर भी लगे हाथ चोट कर दी, और फ़ैज़ को अली सरदार जाफ़री के मुक़ाबले विचारधारा की जकड़बंदी से मुक्त तथा इंडोपर्शियन सौंदर्यशास्त्र का पालन करने वाला शायर बताया और यह भी कहा कि मार्क्सवादी इस सौंदर्यशास्त्र को `बूर्जुआ´ कहते हैं। वे मानते हैं कि फ़ैज़ की कविता में `मौन´ और `अंतराल´ ही उन्हें विचारधारा को अतिक्रमित करने में मदद पहुंचाते हैं। गोपीचंद नारंग को यह नहीं मालूम कि विचारधारा को परोक्ष रखने की सलाह रचनाकारों को सबसे पहले एंगेल्स ने ही दी थी जो मार्क्सवाद के प्रणेता थे। अपनी काव्य परंपरा ही नहीं, पूरे अतीत की संस्कृति का वाहक सर्वहारावर्ग को ही होना है और यह संदेश लेनिन ने और माओ ने भी प्रगतिशील रचनाकारों और संस्कृतिकर्मियों को अपने अपने समय में दिया था जो आज भी प्रासंगिक है। इसलिए अगर फ़ैज़ अपनी कविताओं के लिए इंडोपर्शियन सौंदर्यशास्त्र से काम ले रहे थे या समूचे विश्व के बेहतरीन अदब और कला की रवायत को आगे बढ़ा रहे थे, तो यह उनकी विचारधारा का कोई विचलन नहीं था और न किसी मार्क्सवादी ने इस सौंदर्यशास्त्र को `बूर्जुआ´ या `सामंती´ कहा। यह तो नारंग साहब की अपनी ही ख़ामख़याली है, बक़ौल फ़ैज़, `वो बात, सारे फ़साने में जिसका ज़िक्र न था / वो बात उन को बहुत नागवार गुज़री है।´ फ़ैज़ के ज़िंदानामा में कविताओं से पहले सज्जाद ज़हीर की एक छोटी टिप्पणी उस संकलन में शामिल है, जिसमें इस शायर और अपने हमदम, अपने दोस्त और क़ैद के संगी साथी की कविताओं में पंरपरा से लिये गये सौंदर्यबोध की तारीफ़ की है, उन्होंने तो इस बोध को `बूर्जुआ´ या `सामंती´ नहीं कहा जबकि वे तो प्रगतिशील लेखक संघ की बुनियाद रखने वाले अदीब थे। उन्होंने लिखा:
जहां तक उन इक़दार (मूल्यों) का तआलुक़ है जिनको शायर ने उन में पेश किया है वो तो वही हैं जो उस ज़माने में तमाम तरक़्क़ीपसंद इंसानियत की इक़दार हैं, लेकिन फ़ैज़ ने उन को इतनी ख़ूबी से अपनाया है कि वो न तो हमारी तहज़ीबो तमद्दन की बेहतरीन रवायत से अलग नज़र आती हैं और न शायर की इनफ़रादियत, उसका नर्म, शीरीं और मतरन्नुम अंदाज़-ए-कलाम कहीं भी उनसे जुदा हुआ है।
(नुस्ख़ा हाए वफ़ा, पृ. 198)
नारंग जैसे बहुत से आलोचक पश्चिम से उधार ली गयी या चोरी की हुई आलोचना पद्धतियों का इस्तेमाल अक्सर प्रगतिशील जनवादी विचार परंपरा पर हमला बोलने के लिए करते हैं और ज़्यादा मग़ज़पच्ची संरचनावाद पर करते हुए वे पाठकों को यह सीख देते हैं कि `फ़ैज़ को किस तरह नहीं पढ़ना चाहिए´ (उनके लेख का यही शीर्षक है) और कैसे पढ़ना चाहिए इसके लिए उन्होंने उनकी एक नज़्म `दस्ते तहे संग आम्दा´(चट्टान के नीचे दबा हाथ) की संरचनावादी व्याख्या की है। यह बिम्ब कवि ने ग़ालिब से लिया है। ग़ालिब के वक़्त उपनिवेशवादी ईस्ट इंडिया कंपनी की चट्टान के नीचे कलाकार का हाथ दबा था, 1857 के उस वक़्त के वहशी दमन और उत्पीड़न को ग़ालिब ने अपनी आंखों देखा था, फ़ैज़ ने मार्शल लॉ की चट्टान के नीचे दबे हुए तख़्लीक़ी हाथ को देखा था, उन्होंने रचनाकारों की अभिव्यक्ति की आज़ादी पर लगी पाबंदी ही नहीं, दुनिया के कई देशों पर सामराजी दमन के वहशीपन को भी देखा और तमाम वंचितों, वतन बदर किये अवाम और निर्वासन में जी रहे इंसानों का दर्द भी तल्ख़ी से महसूस किया था। लुडमिला वासीलेवा की फ़ैज़ पर लिखी किताब का रिव्यू करते हुए अदीब ख़ालिद ने इस बात को रेखांकित किया है। उन्होंने लिखा है कि फ़ैज़ साहब ने 1982 के एक वक्तव्य में ख़ुद यह कहा था:
एक मुसिन्नफ़ की हैसियत से हालांकि मैं किसी मुल्क का कामकाज नहीं संभालता हूं और न ही मेंरे पास कोई प्रशासनिक ताक़त है, मुझे यह अहसास करने का हक़ ज़रूरहै कि मैं अपने भाई बंधुओं का अभिभावक हूं और मेरे भाई बंधु पूरी दुनिया के अवाम हैं। मेरे तईं अमन, आज़ादी, युद्धबंदी, और एटमी होड़ की मुख़ालिफ़त ही प्रासंगिक हैं। इस विशाल भाईचारे में से मेरे और मेरे दिल के सबसे नज़दीक वे अवाम हैं जो अपमानित, निष्कासित और वंचित हैं, जो ग़रीब, भूखे और परेशान हैं। इसी वजह से मेरा लगाव फि़लिस्तीन, दक्षिण अफ्रीका, नामीबिया, चिले के अवाम और अपने मुल्क के अवाम और मुझ जैसे लोगों से है।
जिस तरह वे खुद निर्वासन का दर्द झेल रहे थे उसी तरह वतन बदर हुए अनेक फि़लिस्तीनी अवाम और दुनिया के कई मुल्कों में दमन और उत्पीड़न के शिकार भोले भाले लोग उनके स्वाभाविक तौर पर हमराही थे, उनका दर्द भी वे अपनी शायरी में व्यक्त कर रहे थे, कहीं वह दर्द सीधे सीधे कहा गया है तो कहीं वह प्रतीकों और बिम्बों के माध्यम से आया है। लेकिन सबसे बड़ी बात यह है कि वे पस्तहिम्मती नहीं दिखाते, एक उम्मीद हर जगह जताते हैं, ज़ुल्मोसितम के अंधेरे छंटेगे और बेहतर भविष्य की सुबह आयेगी। दस्ते तहे संग की नज़्में वतन बदर होने से पहले की हैं मगर उनमें भी उनकी कै़द की जिंदगी में मिले दर्द की कलात्मक अभिव्यक्ति देखी जा सकती है। भाषायी पैराडाक्स का बेहतरीन इस्तेमाल भी जनाब नारंग को नज़र नहीं आया, विचारधारा का बंधन दिखायी दे गया। नज़्म की पहली दो पंक्तियां उस दर्द का इज़हार करती हैं मगर, उनके बाद दो पंक्तियां उस मायूसी को पैराडाक्स की शक्ल दे देती हैं :
बेज़ार फ़ज़ा, दरपये आज़ार सबा है
यूं है कि हर इक हमदम-ए-देरीना ख़फ़ा है
हां बादाकशो, आया है अब रंग पे मौसम
अब सैर के क़ाबिल रविशे आबोहवा है
(नुस्ख़ा हाए वफ़ा, पृ. 316 )
गोपीचंद नारंग इस पूरी नज़्म का एक संरचनावादी पाठ पेश करने का दम भरते हैं और यह घोषणा करते हैं कि यह कविता `न तो प्रेम कविता है और न राजनीतिक कविता´। मगर जब इस नज़्म के मेटाफ़र व्याख्यायित करने लगते हैं तो उनके सामाजिक-राजनीतिक पक्ष ही उजागर करने पर मजबूर होते हैं। इस पूरी कविता में `इल्ज़ाम की बरसात´, `ज़हर हलाहल´, `ज़ुल्म´, `जेल´, `ज़ंजीर´, `सज़ा´, `हथकड़ियां´ और अंत में ग़ालिब से लिये हुए बिम्ब, `गिरफ़्तारी´,`चट्टान के नीचे दबा हाथ´ क्या उस राजनीतिक चेतना के बग़ैर व्याख्यायित किये जा सकते हैं जिसकी वजह से शायर आख़िरी दिनों तक अपने निर्वासन में भी `अर्ज़े-ए-वतन´ से कहता रहा कि

हम तो मजबूर-ए-वफ़ा हैं, मगर ऐ जान-ए-जहां
अपने उश्शाक़ से ऐसे भी कोई करता है
तेरी महफि़ल को ख़ुदा रक्खे अबद तक क़ायम
हम तो मेहमां हैं घड़ी भर के हमारा क्या है
(नुस्ख़ा हाए वफ़ा, पृ. 645)
एक ऐसे शायर की शायरी की संरचनावादी व्याख्या करके उसके अर्थ को विकृत करना उसकी विचारधारा के विरोधियों का एक शगल रहा है जो अपने वतन और दुनिया की उस जनशक्ति को अपनी महबूबा की तरह देखता है जिसकी मुक्ति के लिए वह तड़पता है, और जीवन के अंत तक अपनी विचारधारा से विचलित नहीं होता। संरचनावाद का जप करने से या अल्थ्यूसर और रोलां बार्थ का नाम स्मरण कर लेने से संरचनावादी व्याख्या भी नहीं होती और की जायेगी तो निहायत विकृत और फूहड़ क़िस्म की ही होगी।

कुछ लोगों ने फ़ैज़ के बारे में यह भी कहा कि वे अपनी मार्क्सवादी विचारधारा के प्रति शंकालु हो रहे थे और उनका कमिटमेंट कमज़ोर पड़ रहा था, सोवियत व्यवस्था से उनका मोहभंग हो रहा था। उनका देहांत 1984 में हुआ था, सोवियत संघ का विघटन बाद में हुआ था। ये आरोप मनगढ़ंत ही हैं, इस तरह के आरोप हिंदी में मुक्तिबोध पर भी लगाये गये थे, रचनाओं में इस तरह की दूर की कौड़ी लाना और शायर को लांछित करना प्रतिक्रियावाद की शरारत ही कही जायेगी। ऐसे लोगों से ही वे अपने अंतिम दिनों की एक सुंदर प्रेरणादायक नज़्म, `इधर न देखो´ में कहते हैं :

उधर भी देखो
जो हर्फ़-ए-हक़ की सलीब पर अपना तन सजा कर
जहां से रुख़्सत हुए
और अहले जहां में इस वक़्त तक नबी हैं
(नुस्ख़ा हाए वफ़ा, पृ. 717)
फ़ैज़ साहब की शायरी की यही तो ख़ूबी है कि वे इश्क़, वतन से मुहब्बत, अपनी इन्क़लाबी विचारधारा, और दुनिया के मेहनतकशों और वंचितों व मज़लूमों के साथ हमदर्दी और अपने निर्वासन के दर्द को इस तरह अपनी शायरी में घुलामिला देते हैं कि उसमें यथार्थ की बहुत सारी परतें कलात्मकता की नयी झलक देती हैं। उनकी एक ग़ज़ल के इस शेर को देखें:

ऐसे नादां भी न थे जां से गुज़रने वाले
नासेहो, पंदगरो राहगुज़र तो देखो
(नुस्ख़ा हाए वफ़ा, पृ. 280 , मंटगोमरी जेल, 4 मार्च 1956)
उनकी विचारधारा के विरोधी भी उनकी कलात्मक संश्लिष्टता पर मोहित हैं और उन्हें अपनी घटिया आलोचना का शिकार नहीं बना पाते। हम लोगों का प्यारा यह शायर उर्दू में ही नहीं, पूरी दुनिया के अदब में हमेशा हमेशा एक चमकता सितारा रहेगा।